Премьера. Московский стиль. Книжная полка. Либретто Сорокина


Воронеж назывался в разное время городом купеческим, промышленным, научным. Его облик меняли революции и войны. Считается, что большинство зданий с вековой историей уничтожено во время Великой Отечественной войны. Есть миф, что от прежнего купеческо-дворянского города почти ничего не осталось и поэтому ветхие, осыпающиеся от времени и человеческого равнодушия здания можно сносить, а на их месте возводить современные небоскребы. Накануне Дня строителя корреспонденты РИА «Воронеж» прошли по Воронежу вместе с известным в городе экскурсоводом, одной из главных защитниц архитектурной старины, Ольгой Рудевой, чтобы понять, как менялся архитектурный образ Воронежа и что осталось от старинного города в XXI веке.

– Когда говорят, что Воронеж был разрушен на 82%, многие понимают — это так: 82 из 100 домов уничтожены войной, а на их месте послевоенный «новодел». Это заблуждение. В 82% жилфонда (квартирах, комнатах) – нельзя было жить: нужен был ремонт и восстановление перекрытий, крыш, частично стен. Но это дома – подлинные, с сохранившимися коваными лестницами, а кое-где и дореволюционную лепнину на потолках увидеть можно, – уверена Ольга Рудева.

Дом Гардениных. Старейшее здание Воронежа

переулок Фабричный, 12.

Когда построен

: 1735 год.

Стиль

: барокко.

История дома

: К приезду царя Петра I в Воронеж особняк купца, владельца суконной мануфактуры Потапа Гарденина, стоял на набережной в районе современной улицы Софьи Перовской. Петр потребовал от Гарденина освободить землю и переселиться в любую другую часть Воронежа. Потап построил новый дом, а впоследствии суконную фабрику и Тихвино-Онуфриевскую церковь на свободной возвышенной равнине окраины Беломестной слободы (ныне – район Фабричного переулка).

В конце XVIII века суконное дело перестало приносить доход, и внук знаменитого купца продал фабрику городским властям. Долгое время в здании располагались различные учреждения: больница, воспитательный дом, богадельня, дом инвалидов. Постройки Потапа Гарденина («Гарденинский историко-архитектурный комплекс») состоят на государственной охране как образец застройки района в Воронеже до 1774 года.

– Сейчас дом Гарденина, построенный в стиле барокко, признан аварийным, жильцы ждут расселения. Скажем честно, жильцы здесь не любят свой дом, не ценят его прошлое. Здание в ужасном состоянии. Во дворе – настоящая птичья ферма. В будущем дом пообещали отреставрировать под культурный центр.

Справка РИА «Воронеж»

Как стиль барокко сформировался в начале XVII века в Европе. На смену простым геометрическим формам эпохи Возрождения пришли сложные композиции, пышная декоративность.
В Россию барокко пришло в XVIII веке и достигло расцвета только в середине столетия, когда в Европе уже наметился переход к классицизму. Русскому барокко, в отличие от западно-европейского, свойственны большая простота и структурность композиций. В России для отделки предпочитали использовать гипс и штукатурку. Чаще всего в архитектурных композициях той эпохи встречаются сочетания красного, голубого или желтого с белым, как в доме Гарденина. В качестве декоративных элементов, украшающих фасады зданий стиля барокко, наиболее часто применяется орнаментная лепка. В доме Гарденина хорошо сохранились надоконные раковины.

История и причины возникновения барокко

В XVI веке утрачивается главенствующее могущество католического духовенства. Ими используются все возможности для восстановления потерянного в светском обществе господства. Зародившийся в Италии Барокко непосредственный последователь стиля ренессанс, и стал тем инструментом, который должен был вернуть былую мощь и власть.

Впервые очертания нового стиля проявились в конце XVI века. Хватило несколько десятилетий, чтобы господство архитектуры Барокко распространилось по Европе. Ближе к концу XVI века до половины XVIII столетия Франция, Испания, Англия и Голландия наделили барокко индивидуальными национальными особенностями. Мастера той эпохи с особым рвением воплощали гениальные идеи в выдающихся сооружениях. В Испании архитектура барокко находила отражение на фасаде здания и внутреннем оформлении. Франция делала акцент на сочетании двух стилей: в оформлении фасадной части присутствовали классические черты, а внутренне убранство основывалось на стиле барокко. В архитектуре Англии новый стиль выступает неким дополнением к классицизму. Основателем нового стиля считают Микеланджело.

Дом Вигеля

Где:

улица Вайцеховского, 2/4.

Когда построен

: середина XVIII века.

Стиль

: Фасады дома оформлены в стиле ампир с элементами барокко.

Первым хозяином особняка был известный воронежский промышленник Максим Тулинов. Позже его наследники преобразили здание, украсив фасады декоративными элементами. Самыми интересными и дошедшими до нашего времени являются женские маски между окон.

– Считается, что в масках запечатлена жена Ивана Тулинова. Добавил роскоши и таинственности родовому дому и сын Ивана Тулинова – Николай. В его годы у парадного входа появились статуи античных богов. Николай Тулинов считался большим ценителем искусства, а еще поговаривали, что он устраивал в доме оргии, во время которых в нишах стен стояли обнаженные статуи-натурщицы,– рассказала экскурсовод Ольга Рудева.

В середине XIX века особняк унаследовал племянник Тулинова, Филипп Вигель, по фамилии которого сейчас и называется здание. Жизнь обошлась с Вигелем жестоко. Мать он потерял еще в детстве, она умерла при родах в этом же доме. Потом погибли жена и сын. Оставшись в одиночестве, Филипп Вигель стал тратить деньги на благотворительность. А семейный особняк передал городу для размещения в нем отделения для рожениц. Кстати, после революции больница не утратила своей профильности – до 1986 года в доме Вигеля располагался роддом.

– Дом Вигеля не был сильно разрушен во время Великой Отечественной войны, хотя и было прямое попадание авиаснаряда. Повредилась крыша, кафельная плитка, некоторые стены. Надеемся, что переживший фашистскую бомбежку особняк выживет в мирное время,– заметила Ольга Рудева.

Уже в XXI веке нуждающийся в капитальном ремонте особняк передали на баланс онкодиспансеру.

Справка РИА «Воронеж»

Особенность ампира в архитектуре – обязательное наличие колонн, пилястров, лепных карнизов, а также триумфальных арок, различной военной символики в виде лавровых венков, хищных птиц и доспехов.

Дом Вяхиревых

Где:

ул. Плехановская, 16.

Когда построен

: 1904 год.

Стиль

: эклектика.

В начале XX века потомок известной купеческой семьи Аркадий Вяхирев построил на улице Новомосковская (после революции – ул. Плехановская) шикарный особняк из красного кирпича. На первом этаже он разместил свой магазин обуви и других мануфактурных товаров. На втором – жила его семья. Часть верхнего этажа сдавалась под жилье горожанам.

– Строительный бум конца XIX – начала XX веков связан с модой строить доходные дома. В то время это был хороший бизнес. И доходный дом Вяхиревых – яркий пример,– рассказала Ольга Рудева.

Дом был построен по проекту техника Стрельцова. В советское время в доме Вяхиревых располагался гастроном, который за цвет здания воронежцы стали называть «красным магазином». Теперь в старинном здании расположены магазины, аптека и офисные помещения.

Справка РИА «Воронеж»

В архитектуре эклектика – это смешение барокко, ренессанса и классицизма, отрицание канонов традиционных стилей в архитектуре. В эклектике использовали новые для того времени материалы: фигурный красный кирпич, железобетон, чугун, большеразмерное стекло. История эклектики в архитектуре начинается с периода, когда авангардисты в поисках нового и необычного начали сталкиваться с проблемой, что все уже создали и придумали до них. В итоге возникла мода на совмещение уже существовавших ранее вещей и добавления чего-то своего. Так мир узнал о новом стиле – эклектика.

Московское барокко

Московское барокко в своем классическом варианте представляет собой стилистически довольно однородное явление. Вне зависимости от географического расположения художественные элементы оформления — ордер, обрамления оконных и дверных проемов — следуют стандартной модели и потому легко узнаваемы.

Однако существует несколько групп зданий, имеющих существенные отличия от основного направления, но не выходящих за пределы стиля. Направления обязаны своим появлением, главным образом, вкусам конкретных заказчиков.

Строгановский стиль

Основная статья: Строгановское барокко

В первую очередь это относится к постройкам, возводимым по заказу крупного промышленника Строганова в Приуралье. Для построек этой группы характерна их относительная локальность. В художественном плане архитектура строгановских зданий сравнительно с московскими памятниками более насыщена декоративным оформлением, элементы ордера имеют иногда даже более классический облик, чем в Москве, что позволяет выделить это направление как «строгановский стиль».

Нарышкинский стиль

Основная статья: Нарышкинское барокко

Нарышкинское

или
московское барокко
представляет собой условное название специфического стилевого направления в русской архитектуре конца XVII — начала XVIII вв., начального этапа в развитии архитектуры русского барокко. Своим названием архитектурное течение обязано молодому, ориентированному на Западную Европу боярскому роду Нарышкиных, в чьих московских и подмосковных имениях были построены церкви с некоторыми элементами нового для России того времени стиля барокко.

Главное значение нарышкинского стиля состоит в том, что именно он стал связующим звеном между архитектурой старой патриархальной Москвы и новым стилем (петровским барокко) возводимого в западноевропейском духе Санкт-Петербурга[1]. Существовавший одновременно с нарышкинским, более близкий к западноевропейскому барокко голицынский стиль (здания, возведённые в нём, иногда причисляют к нарышкинскому стилю либо используют для них обобщённое понятие «московское барокко») оказался лишь эпизодом в истории русского барокко и не смог сыграть подобной важной роли в истории русского зодчества.

Название

Успенская церковь на Покровке, в Москве

Название «нарышкинский» закрепилось за стилем после пристального изучения в 1920-е гг. Церкви Покрова, построенной в принадлежавших в конце XVII в. Нарышкиным Филях[2]. С тех пор нарышкинскую архитектуру иногда называют «нарышкинским», а также, учитывая основной район распространения этого явления, «московским барокко». Однако возникает определённая сложность при сопоставлении этого архитектурного направления с западноевропейскими стилями, и связана она с тем, что, стадиально соответствуя раннему возрождению, нарышкинский стиль со стороны формы не поддаётся определению в категориях, сложившихся на западноевропейском материале, в нём присутствуют черты как барокко, так и ренессанса и маньеризма. В связи с этим предпочтительнее использовать имеющий длительную традицию употребления в научной литературе термин «нарышкинский стиль»[3].

Предпосылки к возникновению

В XVII в. в русском искусстве и культуре появилось новое явление — их обмирщение, выражавшееся в распространении светских научных знаний, отходе от религиозных канонов, в частности, в зодчестве. Примерно со второй трети XVII в. начинается формирование и развитие новой, светской, культуры.

В архитектуре обмирщение выражалось прежде всего в постепенном отходе от средневековых простоты и строгости, в стремлении к внешней живописности и нарядности. Все чаще заказчиками строительства церквей становились купцы и посадские общины, что играло важную роль в характере возводимых построек. Был возведён ряд светских нарядных церквей, что однако не находило поддержки в кругах церковных иерархов, которые сопротивлялись обмирщению церковного зодчества и проникновению в него светского начала. Патриарх Никон в 1650-е годы запретил строительство шатровых храмов, выдвинув взамен традиционное пятиглавие, что способствовало появлению ярусных храмов.

Однако влияние светской культуры на русское зодчество продолжало усиливаться, в него также фрагментарно проникали некоторые западноевропейские элементы. Однако после заключения Россией Вечного мира с Речью Посполитой в 1686 г. это явление приобрело больший размах: установившиеся контакты способствовали масштабному проникновению польской культуры в страну. Это явление не было однородным, поскольку тогда восточную окраину Речи Посполитой населяли близкие по культуре православные народы, и часть культуры, в том числе и сугубо национальных элементов, заимствовалась от них. Соединение особенностей различных стилей и культур, а также определённое «переосмысление» их русскими мастерами и определило специфичный характер нового возникнувшего архитектурного направления — нарышкинского стиля

.

Особенности

Церковь Покрова в Филях

Церковь Бориса и Глеба в Зюзине, Москва

«Нарышкинский стиль» тесно связан с узорочьем, но это в какой-то мере его дальнейшая стадия, в которой проступают преобразованные формы западноевропейской архитектуры — ордера и их элементы, декоративные мотивы, несомненно, барочного происхождения.

От архитектуры XVI в. его отличает пронизывающая вертикальная энергия, скользящая по граням стен, и выбрасывающая пышные волны узоров.

Для зданий «нарышкинского стиля» характерны смешение противоречивых тенденций и течений, внутренняя напряженность, разнородность структуры и декоративной отделки. В них присутствуют черты европейского барокко и маньеризма, отголоски готики, ренессанса, романтизма, слившиеся с традициями русского деревянного зодчества и древнерусской каменной архитектуры. Характерен двойственный масштаб — одного гигантского, вертикально устремленного, и другого — миниатюрно-детального. Эта особенность нашла воплощение во многих архитектурных проектах в Москве в течение всей первой половины XVIII в. Многие традиции нарышкинского стиля можно обнаружить в проектах И. П. Зарудного (Меньшикова башня), Баженова и Казакова.

Элементы наружной отделки типично маньеристического стиля использованы не для расчленения и украшения стен, а для обрамления пролетов и украшения ребер, как было принято в традиционном русском деревянном зодчестве. Противоположное впечатление производят элементы внутреннего декора. Традиционный русский растительный узор приобретает барочную пышность.

Характерное для европейского барокко непрерывное движение, динамика перехода лестниц от наружного пространства к внутреннему, в нарышкинском стиле не получило столь явного воплощения. Лестницы его скорее нисходящие, чем восходящие, изолирующие внутреннее пространство зданий от наружного. В них видимы скорее черты традиционного народного деревянного зодчества.

Лучшими образцами нарышкинского стиля считаются появившиеся центрические ярусные храмы, хотя параллельно с этой новаторской линией возводилось множество традиционных, бесстолпных, перекрытых сомкнутым сводом и увенчанных пятью главами церквей, обогащённых новыми архитектурными и декоративными формами[2] — прежде всего, заимствованными из западноевропейской архитектуры элементами ордера, обозначившими тенденцию перехода от средневековой безордерной к последовательно ордерной архитектуре[4]. Для нарышкинского стиля также характерна двуцветность сочетания красного кирпича и белого камня, использование полихромных изразцов, позолоченной деревянной резьбы в интерьерах, следующих традициям «русского узорочья» и «травяного орнамента». Сочетание красных кирпичных стен, отделанных белым камнем или гипсом, было характерно для зданий Нидерландов, Англии и Северной Германии.

Построенные в нарышкинском стиле здания нельзя назвать подлинно барочными в западноевропейском понимании[5]. Нарышкинский стиль в своей основе — архитектурной композиции — оставался русским, и только отдельные, зачастую едва уловимые элементы декора заимствовались из западноевропейского искусства. Так, композиция ряда возведённых церквей противоположна барочной — отдельные объёмы не сливаются в единое целое, пластично переходя друг в друга, а поставлены один на другой и жёстко разграничены, что соответствует принципу формосложения, типичному для древнерусского зодчества. Иностранцами, равно как и многими россиянами, знакомыми с западноевропейскими образцами барокко, нарышкинский стиль воспринимался как исконно русское архитектурное явление.

Постройки

Одни из первых построек в новом стиле появились в московских и подмосковных имениях боярской семьи Нарышкиных (из рода, которых происходила мать Петра I, Наталья Нарышкина), в которых были возведены светски-нарядные многоярусные церкви из красного кирпича с некоторыми белокаменными декоративными элементами (яркие примеры: Церковь Покрова в Филях (1690—1693), церковь Троицы в Троице-Лыкове (1698—1704), которым свойственны симметричность композиции, логичность соотношений масс и размещения пышного белокаменного декора, в котором свободно истолкованный ордер, заимствованный из западноевропейской архитектуры, служит средством зрительно связать многосоставный объём постройки.

«Церковь Покрова в Филях… — лёгкая кружевная сказка… чисто московская, а не европейская красота… Оттого-то стиль московского барокко имеет так мало общего с барокко западноевропейским, оттого он так неразрывно спаян со всем искусством, непосредственно ему на Москве предшествовавшим, и оттого для каждого иностранца так неуловимы барочные черты… Покрова в Филях или Успения на Маросейке, кажущихся ему совершенно такими же русскими, как и Василий Блаженный».

Игорь Грабарь, русский искусствовед

Церковь Покрова в Филях построена по принципам формосложения, типичным для русской архитектуры XVII в., представляя собой ярусный пятиглавый храм, в котором жёстко разграниченный объёмы колокольни и церкви расположены на одной вертикальной оси, так называемый восьмерик на четверике. Четверик, окружённый полукружиями апсид — собственно сама церковь Покрова, а расположенный выше, на следующем ярусе, восьмерик — церковь во имя Спаса Нерукотворного, перекрытая восьмилотковым сводом[6]. На нём возвышается ярус звона, выполненный в форме восьмигранного барабана и увенчанный ажурной позолоченной гранёной главой-луковкой, в то время как оставшиеся четыре главы завершают апсиды церкви. У основания церкви расположены гульбища, окружающие церковь просторные открытые галереи. В настоящее время стены храма выкрашены в розовый цвет, подчёркивающий белоснежные декоративные элементы постройки.

Аналогичные черты имеет полностью белоснежная церковь Троицы, расположенная в другой усадьбе Нарышкиных, Троице-Лыково, и возведенная Яковом Бухвостовым. С именем этого крепостного по происхождению зодчего связаны и многие другие постройки в нарышкинском стиле[7]. Показательно, что в постройках Бухвостова присутствуют элементы намеренно введённого западноевропейского ордера (соответствующая терминология используется и в подрядной документации), однако применение им ордерных элементов отличается от принятого в европейской традиции: главным несущим элементом, как и в древнерусской архитектурной традиции, остаются стены, почти исчезнувшие из виду среди многочисленных элементов декора.

Ещё одним выдающимся строением в нарышкинском стиле являлась построенная крепостным зодчим Петром Потаповым для купца Ивана Матвеевича Сверчкова тринадцатиглавая Успенская церковь на Покровке (1696—1699)[8], которой восхищался Бартоломео Растрелли, а Василий Баженов ставил её в один ряд с храмом Василия Блаженного. Церковь была настолько живописна, что даже Наполеон, распорядившийся взорвать Кремль, выставил возле неё специальную охрану, дабы она не была поражена начавшимся в Москве пожаром[9]. До настоящего времени церковь не дошла, поскольку была разобрана в 1935—1936 годах под предлогом расширения тротуара.

Церковь Иоанна Воина на Якиманке (1706—1713) намечает переход от нарышкинского барокко к петровскому.

В традициях нарышкинского стиля были перестроены многие церкви и монастыри, что отразилось, в частности, на ансамблях Новодевичьего[10] и Донского монастырей, Крутицкого подворья в Москве. В 2004 г. комплекс Новодевичьего монастыря был внесён в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО, в том числе, в качестве «выдающегося образца так называемого „московского барокко“» (критерий I), а также как «выдающийся пример исключительно хорошо сохранившегося монастырского комплекса, детально отображающий „московское барокко“, архитектурный стиль конца XVII в.» (критерий IV)[11]. В монастыре сохранены стены и ряд церквей, построенных либо перестроенных в нарышкинском стиле.

В архитектуре Петербурга начала XVIII в. нарышкинский стиль не получил дальнейшего развития. Однако между нарышкинской архитектурой и петровским барокко Петербурга первой четверти XVIII в. существует определенная преемственность, характерными примерами которой являются здания служившей для светских нужд Сухаревской башни (1692—1701) и церкви Архангела Гавриила или Меншиковой башни (1701—1707) в Москве[1]. В основу композиции Меншиковой башни, построенной зодчим Иваном Зарудным на Чистых прудах в Москве для ближайшего сподвижника Петра I, князя Александра Меншикова, положена традиционная схема, заимствованная из украинской деревянной архитектуры — несколько уменьшающихся кверху поставленных друг на друга ярусных восьмигранников.

В создании архитектуры нарышкинского барокко, в отличие от петровского, отметились в основном русские мастера, что и определило специфичный характер построенных зданий — они представляли собой в большой степени древнерусские по характеру конструкции здания с заимствованными из западноевропейского зодчества деталями, как правило, носившими лишь декоративный характер.

Значение для русской архитектуры

Нарышкинский стиль наиболее сильно сказался на облике Москвы, но он также оказал большое влияние на развитие всей архитектуры России в XVIII в., будучи связующим элементом между архитектурой Москвы и строящегося Санкт-Петербурга. Во многом именно благодаря нарышкинскому стилю был сформирован самобытный образ русского барокко, что особенно отчётливо проявилось в его позднем, елизаветинском периоде: в шедеврах Бартоломео Растрелли-мл. черты московского барокко соединяются с элементами итальянской архитектурной моды того времени, во внешнем убранстве таких московских барочных зданий, как храм Святого Климента (1762—69 гг., арх. Пьетро Антони Трезини либо Алексей Евлашев), Красные ворота (1742 г., арх. Дмитрий Ухтомский) также видны черты нарышкинской архитектуры, прежде всего, характерное для неё сочетание красного и белого цветов в отделке стен.

Позднее, уже в конце XIX в. нарышкинская архитектура, многими воспринимаемая к тому времени, как типично русское явление, оказала определённое влияние на формирование так называемого псевдорусского стиля.

Список построек

В данном списке в хронологическом порядке перечислены наиболее известные постройки, созданные в нарышкинском стиле.

Дата постройкиПостройкаАрхитекторМестонахождение
1686Борисоглебский соборпредположительно Яков БухвостовРязанская область, г. Рязань, Сенная ул., 32
1687Храм Воскресения Христова в КадашахСергей ТурчаниновМосква, 2-й Кадашевский пер., 7
ок. 1688Церковь Бориса и Глеба в ЗюзинеМосква, Перекопская ул., 7
1685—87Церковь Успения Богородицы в Новодевичьем монастыреМосква, Новодевичий пр., 1С1
1683—88Церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Новодевичьем монастыреМосква, Новодевичий пр., 1С1
1688—89Церковь Святого Духа в Солотчинском монастырепредположительно Яков БухвостовРязанская область, Рязанский район, пос. Солотча
1691Церковь Знамения на Шереметьевом двореМосква, Романов пер., 2 (во дворе)
1691Церковь Смоленской иконы Богоматери в СофринеМосковская область, Пушкинский район, с. Софрино.
1693Церковь Св. Сергия в МогутовеМосковская область, Наро-Фоминский район, с. Могутово.
1692—95,
разр. в 1934
Сухаревская башняМихаил ЧоглоковМосква, в районе перекрёстка Сухаревской пл. и проспекта Мира
1690—96Покровская надвратная церковь в Высоко-Петровском монастыреМосква, ул. Петровка, 28
1693—96Церковь Покрова в ФиляхМосква, Новозаводская ул., 6
1696Церковь Живоначальной Троицы в ХохлахМосква, Хохловский пер., 12
1696Церковь Архангела Михаила в СтаниславлеМосковская область, Ленинский район, с. Станиславль.
1690—97, разр. в 1941Надвратный храм Новоиерусалимского монастыряЯков БухвостовМосковская область, Истринский район, г. Истра, на территории сегодняшнего «Историко-архитектурного и художественного музея „Новый Иерусалим“»
1694—97Спасская церковь в УборахПётр Шереметев, Кузьма Бакров, Яков Бухвостов[12]Московская область, Одинцовский район, с. Уборы
1684-98Большой собор Донской иконы Божией Матери в Донском монастыреМосква, Донская пл., 1
1698Надвратная церковь Иоанна Предтечи в Солотчинском монастыреРязанская область, Рязанский район, пос. Солотча
1693—99Успенский собор Рязанского кремляЯков БухвостовРязанская область, г. Рязань, Кремль
1696—99,
разр. в 1935—36
Церковь Успения Пресвятой Богородицы на ПокровкеПётр ПотаповМосква, ул. Покровка, рядом с д. 5 (бывший дом причта церкви)
1702Церковь Троицы в КонобеевеМосковская область, Воскресенский район, с. Конобеево.
1693—1703Церковь Архангела Михаила в ТропарёвеМосква, просп. Вернадского, 90
1698—1704Церковь Троицы в Троице-ЛыковомЯков БухвостовМосква, Одинцовская ул., 24
1705Троицкая церковь Ново-Голутвина монастыряМосковская область, Коломенский районг. Коломна, ул. Лазарева, 9-11
1705—07Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня)Иван ЗарудныйМосква, Архангельский пер., 15
1703—1708Церковь Св. Николая в ОзерецкомМосковская область, Дмитровский район, с. Озерецкое.
1708Церковь Смоленской иконы Богоматери в КривцахМосковская область, Раменский район, с. Кривцы.
1703—1710Церковь Знамения в ХолмахМосковская область, Истринский район, с. Холмы.
1713Церковь Покрова в ТропарёвеМосковская область, Можайский район, с. Тропарёво.

Примечания:

  • Следует иметь в виду, что в силу невозможности точного определения стилистических границ нарышкинского стиля, отдельные здания из приведённого списка могут рассматриваться некоторыми исследователями как относящиеся к иным стилям русской архитектуры
  • Зелёным отмечены здания, являющиеся памятниками истории и культуры федерального значения
  • Розовым цветом отмечены здания, внесённые в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО
  • Серым цветом отмечены утраченные здания

Значительные архитекторы

  • Яков Бухвостов
  • Иван Зарудный
  • Пётр Потапов
  • Осип Старцев
  • Михаил Чоглоков

Голицынский стиль

Основная статья: Голицынское барокко

Церковь Знамения в Дубровицах — яркий образец голицынской вариации «московского барокко»

Совсем небольшую группу составляют две церкви, построенные по заказу князей П. А. и Б. А. Голицыных. Большое участие в строительстве и оформлении принимали итальянские мастера, поэтому облик этих зданий достаточно сильно выделяется из классических образцов «московского барокко». Однако об отдельном стиле говорить не приходится (всего два здания), скорее о «памятниках голицинского круга».

Стиль Прозоровских

Совсем недавно[когда?

] было выделено еще одно течение, связанное с семьей князей Прозоровских (см. статью В. П. Перцова в «ссылках»). Это небольшая группа церквей, тесно связанная с первой церковью типа восьмерик на четверике — не сохранившейся церковью Успения в Петровском-Дальнем. Несмотря на то, что составление её проекта было связано с именем князя В. В. Голицына (на это обратил внимание еще Г. К. Вагнер), однако лаконичное внешнее оформление церкви, необычное для московского барокко, в значительной степени отражало вкусы заказчика — П. И. Прозоровского.

Довольно стойкая стилистическая линия, несмотря на небольшое количество построек, имеет достаточно обширное хронологическое и географическое развитие, в каждом из последующих зданий этого направления видна связь с исходным прототипом.

Лаконичная архитектура Прозоровских нашла своих почитателей — можно назвать церкви в селе Страхове (Заокский район Тульской области) и Троицкую церковь в Троицком (Теплый Стан, сейчас — пос. Мосрентген в Московской области).

Здание бывшей гостиницы «Бристоль»

Где:

проспект Революции,48.

Когда построен

: 1910 год.

Стиль

: модерн.

Четырехэтажный дом с многочисленными закругленными элементами и плавными кривыми считается одним из главных украшений проспекта Революции. Гостиницу «Бристоль» возвели на деньги владельца склада сельскохозяйственных орудий и машин Просвиркина и главы предприятия по выпуску огнеупорных изделий Литвинова. Проект здания, построенного по последнему слову технологической мысли начала XX века, принадлежал инженеру Фурманову.

– Это было первое в Воронеже здание с лифтом. Их было два: кухонный и для гостей. Для перекрытий были использованы железобетонные плиты,– сообщила Ольга Рудева.

Во время Гражданской войны в здании «Бристоля» располагался военный штаб. Статус гостиницы вернулся в 30-х годах. До Великой Отечественной войны в ней жили литераторы, журналисты, студенты. В советское время название гостиница «Бристоль» называлась «Центральной». Историческое название вернулось только в 90-е годы. Тогда же прошел реставрационный ремонт здания.

Стены «Бристоля» хранят в себе тайны многих постояльцев: самоубийство обанкротившегося купца, убийства, застолье белого генерала Шкуро в честь захвата Воронежа в сентябре 1919 года.

Здание «Бристоля» не утратило своего первозданного великолепия, выполненного в стиле модерн. Сейчас там располагаются кафе и офисные помещения.

Справка РИА «Воронеж»

Архитектурный модерн отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование металла и стекла. Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие фантастические растения. Еще дальше от классических представлений об архитектуре ушел испанец Антонио Гауди. Здания, сооруженные им в Барселоне, кому-то напоминают сказочные дворцы, другим – дома из далекого будущего.

Самые яркие деятели и постройки

Один из основателей московского барокко — русский архитектор-самоучка Я. Г. Бухвостов. Сведения о его жизни немногочисленны, нет точных данных о датах рождения и смерти. Бухвостов начал свою деятельность, предположительно, в 1681 г.

Под его руководством были построены стены и надвратный храм Иерусалимского монастыря в Истринском районе Московской области (не сохранился), Спасская церковь в селе Уборы в Одинцовском районе, Успенский собор в Рязанском Кремле и другие сооружения. Все они относятся к периоду 1690-1704 гг.

О жизни и деятельности Петра Потапова фактов еще меньше: судя по надписи на стене церкви Успения на Покровке, он был одним из участников строительства — или как резчик по камню, или как архитектор храма. Ему также приписывают создание храма Михаила Архангела в Тропареве, некоторые постройки в ансамбле Новодевичьего монастыря, а также пятиглавый храм Воскресения Христова в Кадашевской слободе.

И. П. Зарудный (1670-1727) — выходец из Речи Посполитой. Был не только архитектором, но и резчиком по камню, скульптором, художником и цензором икон. К нарышкинскому стилю относится церковь Архангела Гавриила на Чистых прудах (Меньшикова башня), построенная под его руководством в 1704-1707 гг.

Новодевичий монастырь

В стиле московского барокко были перестроены некоторые здания, входящие в комплекс Новодевичьего монастыря. В период правления царевны Софьи, в конце XVII в., был создан архитектурный ансамбль, в центре которого находился Смоленский собор. Направление с севера на юг образовано двумя надвратными церквями, а колокольня и трапезная символизируют ось восток-запад. Колокольня имела 6 ярусов, где чередовались глухие и ажурные элементы.

В стиле московского барокко

В нарышкинском стиле сооружены церкви Покрова Пресвятой Богородицы (1683-1686 гг.) и храм Успения Богородицы (1685-1687 гг.), входящие в архитектурный комплекс.

Крутицкое подворье

Включает в себя группу зданий, построенных в разное время. К нарышкинскому стилю, помимо Успенского Собора, относятся Митрополичьи палаты (1655-1670 гг.), Крутицкий теремок и Воскресенские переходы.

Собор Успения Пресвятой Богородицы был построен в 1665-1669 гг. Внизу находился престол Петра и Павла. Верхний храм был закончен в 1700 г., через год после освящения. Новое здание высотой около 30 м имело четырехскатное покрытие, которое венчали традиционное пятиглавие и декоративные кокошники, расположенные ярусом.

В соборный ансамбль вошли шатровая колокольня, западный притвор, боковые галереи. Все сооружение, в том числе луковичные главки, выполнено из красного кирпича.

Крутицкий теремок, выстроенный по проекту зодчего Л. Ковалева, соединяет Воскресенские переходы, ведущие в Успенский собор, с митрополичьими палатами. Здание из красного кирпича располагается поверх белых каменных ворот с двумя въездами. Северная сторона украшена изразцами из майолика. Сочетание синих, изумрудных, желтых тонов эффектно смотрится на фоне садовой зелени.

В орнаментах преобладают растительные мотивы, но также встречаются и фигуры животных (улитки, лебеди), фантастические существа. Колонны украшены деревянной резьбой в виде виноградных лоз — традиционного христианского символа. В убранстве присутствуют элементы, несвойственные для русского декора, — маски зверей, лапы с мечами.

Крутицкое

Московская церковь Покрова в Филях (1690-1694 гг)

Типичная для раннего московского барокко многоярусная постройка («восьмерик на четверике»). Строительство финансировалось Л. К. Нарышкиным — дядей Петра I по материнской линии. Точных данных об авторе не сохранилось. Некоторые исследователи полагают, что общую идею храма, архитектурную композицию составил сам заказчик. Возможно, архитектором здания был Петр Потапов.

На первом этаже — зимняя церковь Покрова Богородицы, выше — храм Спаса Нерукотворного, получивший название в честь спасения Нарышкина от гибели во время стрелецкого бунта. Петр I неоднократно бывал здесь. В 1703 г., после победы над Нарвой, он подарил храму цветные витражи.

В знак особого отношения государя западная и центральная колонны были украшены двуглавым орлом и короной. Черты молодого Петра узнаваемы в лике архидиакона Стефана, изображенного на жертвеннике.

Интерьер храма сильно пострадал во время нашествия Наполеона, затем во время Великой Отечественной войны. В Москве сохранились фрагменты первоначальных росписей, автором которых был К. И. Золотарев, несколько старинных икон (Покрова Богородицы, икона «Трех радостей»). Здесь находится один из древнейших дубовых престолов.

Церковь Покрова

Храм Воскресения Христова в Кадашах, Москва

Относится к периоду нарышкинского барокко (1687-1895 гг.). Ранее на его месте стоял деревянный храм, построенный в 1493 г. Строительство финансировали несколько местных состоятельных купцов. Здание двухэтажное, вверху находится летний, холодный храм, внизу — зимний (теплый) с тремя престолами.

Предположительно, зодчим был иеромонах Сергей Турчанинов, уроженец здешних мест. Два этажа символизируют две сферы бытия: первый — более простой и строгий в отделке — земной мир, второй — богато украшенный — небесный.

На южной стороне храма сохранились солнечные часы. Колокольня высотой 43 м была пристроена к храму позднее. За вытянутые вертикальные пропорции она получила название «свеча».

Жилой дом на ул. Пушкинская

Где:

улица Пушкинская,22.

Когда построен

: 30-е годы XX века.

Стиль

: конструктивизм.

После Октябрьской революции всплеск градостроительства в Воронеже пришелся на конец 20-х – начало 30-х годов. В это время в моду вошел конструктивизм, который принято считать советским явлением. Владимир Маяковский в своем очерке о французской живописи писал: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…».

– Квартиры того времени чаще всего были без кухонь, как бы подтверждая популярный тогда лозунг, – «Освободим женщин от кухонного рабства!». Кухня была одна на один или даже несколько домов. Ванных комнат тоже не было. Предполагалось, что люди должны ходит мыться в общественные бани. Многие выходили из этого положения установкой ванной в столовой. Кто-то просто ставил ее, другие делали перегородки. Поэтому сейчас в домах 30-х годов ванная комната с окном. Кстати, в Воронеже на улице Студенческая сохранилась квартира без ванной, она сейчас выставлена на продажу, – пояснила Ольга Рудева.

В домах в стиле конструктивизма было печное отопление. Для хранения угля у каждой семьи был небольшой сарай. Некоторые из них сохранились до сих пор. Централизованное отопление пришло только в 60-х годах. Наличие дымохода в таких домах большой плюс для любителей каминов. Жильцы могут без особых проблем организовать его у себя в квартирах.

– Конструктивизм – это ленточное остекление, круглые окна. В доме по Пушкинской, 22 есть квартиры, в которых имеются сразу и балкон, и открытая лоджия. До 90-х годов в этом доме была два входа – парадный и черный. Парадный в итоге заложили собственники, которые жили на первом этаже. Но в Воронеже сохранилось дома с парадными подъездами, – рассказала Ольга Рудева.

Справка РИА «Воронеж»

Характерные признаки конструктивизма: строгость, геометризм, параллельность, перпендикулярность, обилие стекла, полное отсутствие декора. Это была реакция на богатую, помпезную дворянскую и купеческую архитектуру. Необычными в новых зданиях были не только формы, но и типы построек. Это были дома-коммуны, общежития, фабрики-кухни, где не было места индивидуализму, а приветствовался коллективизм. Дома в стиле конструктивизма отображали идею о новой жизни, где нет места ничему буржуазному, а все должно быть совместным, в том числе быт и воспитание детей. Предполагалось, что в своих квартирах люди будут проводить мало времени, так как большая часть жизни будет проходить на виду, в обществе: работать – на заводе, есть – на фабрике-кухне.

В духе конструктивизма в Воронеже построены «Утюжок» (проспект Революции, 58) и здание ГУВД. Ведущим архитектором был тогда Александр Попов-Шаман, по проекту которого в 1937 году на площади 20-летия Октября (ныне площадь Ленина – РИА «Воронеж»

) было построено здание областного комитета партии.

В стиле конструктивизма выполнен знаменитый дом «Гармошка» на ул. Карла Маркса, за проект которого архитектор Николай Троицкий получил Сталинскую премию, здание правления ЮВЖД, напоминающее знаменитые сталинские высотки в Москве. Правда, изначально здание ЮВЖД было построено без своей знаменитой башни.

Премьера. Московский стиль. Книжная полка. Либретто Сорокина

Александр Генис: Первая передача нового года – лучшее время для начала нового проекта. В этом году Соломон Волков предлагает новый цикл: «Московский стиль».

Мы знаем Волкова в первую очередь как летописца, живописца и культуролога Петербурга. Его книга «История культуры Петербурга» переведена на множество языков и стала, я бы сказал, нормативным пособием по истории этого города для читателей всех стран. Теперь настала очередь Москвы. И вот прямо в нашей передаче будет строиться новая книга и цикл, который мы назовем «Московский стиль».

Соломон, прежде всего, что это значит – московский стиль?

Соломон Волков: Московский стиль – это стиль, присущий Москве. Это то, чем Москва славна в истории русской культуры. В моем опыте общения с интеллигентными американцами, каковые являлись редакторами нью-йоркских издательств, когда я много лет назад предложил тему «Петербургская культура», они сразу ее приняли, оформили заказ. Потому что они знали и понимали, как приличному американскому интеллигенту положено, что такое петербургская культура. Но когда я спустя годы предложил им тему «Московская культура», то на лицах этих людей отразилось недоумение. Большой театр – они еще слышали о московской культуре. А дальше какая московская культура? Мне пришлось тогда напоминать, что такое Художественный театр, который пользуется колоссальным авторитетом в Соединенных Штатах. В школе по системе Станиславского учились многие большие американские актеры, ведь Михаил Чехов преподавал в Голливуде эту систему. Но с Москвой – помимо Большого, сталинских высоток и очень популярного у иностранцев метро – они не считали, что есть особая московская культура.

Александр Генис: Мне кажется, что это связано с тем, что Петербург иностранцам проще понять. Петербург – это тамбур, барокамера. Чтобы иностранец не страдал кессонной болезнью, он должен попасть из Европы в Россию через Петербург.

Соломон Волков: Его сравнивают с Венецией, называя Северной Венецией.

Александр Генис: Или Амстердамом. Кроме того, там, наверное, не меньше колонн, чем в Риме. Но московский стиль определить труднее. Готовясь к нашей передаче, я заглянул в интернет, чтобы посмотреть, что же такое московский стиль. Я нашел несколько цитат, одна из них, например, такая: «За что я люблю Москву, так это за совершенно адский компот из всех возможных архитектурных стилей. Самое главное, что так было всегда. Поэтому упрекать Москву в том, что кто-то ее испортил, могут только безграмотные и необразованные. Москву можно испортить только однообразностью стиля». Это Тёма Лебедев, которого мы, конечно, хорошо знаем не только как сына Татьяны Толстой, но и как знаменитого интернетовского автора.

Соломон Волков: И дизайнера.

Александр Генис: А вот цитата из журнала мод. Там речь идет о том, что московские девушки, по мнению знатоков моды, «круглосуточно выглядят так, будто собираются на светский раут. Чересчур нарядно одеты, слишком ярко накрашены». И дальше хороший анекдот: «Уроженка Цюриха Клара Вуяма жила в Москве и одевалась так, как она привыкла в Швейцарии. Однажды к ней подошел бомж и говорит: «Ой, вы такая красивая. Все остальные девушки не хотят со мной общаться, но вы же тоже на улице живете, как и я, мы же все вместе». То есть он принял ее за бездомную, потому что она была одета по-европейски, а не по-московски. Вы согласны с этой оценкой?

Соломон Волков: Это все совершенно справедливо. Можно, конечно, найти и контрпримеры, их будет много, и в этом тоже своеобразие Москвы, она очень разнообразная. Единого выдержанного стиля, как в Петербурге, в Москве нет. Московский стиль складывается из многих осколков, он напоминает калейдоскоп, и это все сводится в яркую, красочную, интересную картину, которая отличается от калейдоскопа масштабами. Это огромный калейдоскоп, и он производит впечатление именно своей огромностью.

Александр Генис: Это как Кремль. Я был недавно в Болонье, где точно такой Кремль, только он игрушечный. Он первый, конечно, все понятно: ведь итальянцы нам построили Кремль, но размер все-таки имеет значение.

Соломон Волков: Хорошо, что вы упомянули Кремль. Потому что в Москве присутствует тот элемент провиденциальности, религиозного мессианизма, который в Петербурге напрочь отсутствует. Какие бы храмы в Петербурге ни строили, они все по своему духу секулярны. А в Москве в любой избушке есть какой-то религиозный смысл. На этом месте все, что возводится, приобретает мистическое значение. В этом тоже какая-то загадка и привлекательность московского пространства.

Александр Генис: Вот мы уже и заговорили о ключевом вопросе российской культуры: двоевластие столиц. Много есть стран, где есть две столицы – одна номинальная, одна настоящая.

Соломон Волков: Мы живем в такой стране.

Александр Генис: Совершенно верно. Нью-Йорк и Вашингтон – совершенно разные города. Или Милан и Рим. Или Киото и Токио. Или Шанхай и Пекин. Или Амстердам и Гаага. Есть более экзотические места – Рио-де-Жанейро и Бразилиа, Сидней и Канберра.

Соломон Волков: До недавнего времени Германия была такой страной: Бонн и Берлин.

Александр Генис: Совершенно верно. Но нигде такой разницы, как в России, по-моему, не было, не было такого противоречия, как между Москвой и Петербургом. Это два типа культуры и два типа творческих личностей.

Соломон Волков: Эта антитеза существует до сих пор, и на протяжении уже нескольких веков она является предметом пристального внимания многих замечательных авторов, начиная с Белинского, кончая хотя бы и Сорокиным, который тоже писал об особенностях московского стиля.

Александр Генис: У него есть замечательный киносценарий фильма «Москва». Но об этом мы еще поговорим. Скажите мне, как вы оцениваете эту дихотомию?

Соломон Волков: Она родилась из реально существующих противоречий российского государства. У истоков этого противоречия стоит грандиозная фигура, конечно же, Петра Великого, как его тоже называют, Петра Первого.

Александр Генис: Каждый раз, когда критиковали Петра Первого, а его есть за что критиковать, то Лотман говорил: Петр, простите, Великий.

Соломон Волков: Вот именно. Очень многие знакомые мои относятся к Петру как к персональному врагу. По их глубокому убеждению, Петр безнадежно испортил российскую государственность, Россию как страну, народ российский именно тем, что внедрил в нее этот чуждый исконному русскому духу западный элемент. Он якобы внедрил в тело России нечто ей глубоко враждебное и чуждое. Есть замечательное высказывание Дени Дидро, французского философа-просветителя, энциклопедиста, по поводу Петербурга: неразумно помещать сердце на кончике пальца. И это очень тонкое наблюдение.

Александр Генис: Но я бы сказал, что сердце России никогда не билось в Петербурге. Мозг России, может быть, там был, но не сердце.

Соломон Волков: По несчастью столицу, в столь доступной вражескому вторжению местности, не просто вражескому вторжению в виде армии, но также вражескому вторжению в виде стихий, все эти наводнения, которые мучили Петербург. В конце концов Ленин, о чем мы будем в дальнейшем говорить особо, вернул столицу в Москву именно в связи с угрозой германского вторжения, которое столь актуальным в тот момент не было. Мы знаем, что во время Великой Отечественной немцы тоже подошли и к самой Москве, отдаленность Москвы от границы им не помешала. Так что тут до сих пор этот вопрос остается невероятно эмоциональным.

Александр Генис: Говоря об эмоциях. Мы с вами рижане, но вы учились в Петербурге, вы написали книгу о Петербурге, вы собеседник великих петербуржцев, Баланчина, например, или Бродского. Скажите, как лично вы относитесь к этому разделению на Петербург и Москву? Вы с кем?

Соломон Волков: Я – с квартирой 23а на Бродвее. Когда меня спрашивают, где вы живете, я всегда отвечаю: я живу не в Америке и даже не в Нью-Йорке, я живу в квартире 23а.

Александр Генис: Но вы не отделаетесь от вопроса.

Соломон Волков: Нет у меня эмоциональной привязанности. Я читаю с некоторым изумлением чрезвычайно сентиментальные воспоминания людей о своем детстве. У меня нет сентиментальных воспоминаний о местах, где я жил. У меня что-то очень слабое шевелится, когда я вспоминаю местность, которую вы знаете не хуже меня, – это Лиелупе, Рижское взморье, Юрмала. Но на самом деле я всюду себя ощущал некомфортабельно, где бы я ни жил. По-комфортабельному я себя по-настоящему ощущаю только в своей собственной квартире. И эта собственная квартира у меня появилась только здесь, в Нью-Йорке.

Александр Генис: Я недавно читал одну книгу, о которой мы еще поговорим, там автор спрашивает одну старую еврейку, которая столько раз перемещалась из одной страны в другую, столько языков поменяла, что в конце концов он ее спросил: «А где же ваша родина?» Она показала на полку с книгами и сказала: «Вот где».

Соломон Волков: Я бы подписался под этим заявлением.

Александр Генис: Вернемся к Москве. Набросайте план предстоящего цикла.

Соломон Волков: Мы пройдемся от и до: от того момента, когда Петр основал столицу Петербург.

Александр Генис: То есть с того момента, когда он бросил Москву.

Соломон Волков: Это была импровизация гениального игрока. В Петре я всегда ощущал стремление все поставить на кон: выиграю или проиграю, но так, как я хочу в данный момент. У него была колоссальная вера в свою интуицию.

Александр Генис: Поэтому Пушкин его так любил, Пушкин и сам был игроком.

Соломон Волков: Правильно. Между прочим Пушкину как раз принадлежит величайшее произведение на тему отношения к Петру и вообще к роли государства в жизни человека, в жизни российского обывателя: что важнее – государство или этот обыватель. В чем гениальность Пушкина, почему «Медный всадник» я считаю шедевром (у него все замечательно, но это – шедевр, может быть, лучшее произведение русской литературы вообще для меня), потому что Пушкин не решает, кто прав, кто виноват, сам читатель должен решить, чью сторону он берет – Евгения или самодержца, который его преследует.

Александр Генис: Пушкин как Луна, которая “одинаково светит хищнику и жертве”. Это не мои слова – это Довлатов.

Мы начнем с Петра и чем мы закончим?

Соломон Волков: Мы закончим, я думаю, постмодернизмом, шедевром, связанным с новой Москвой, – это Веничка Ерофеев и его «Москва – Петушки».

Александр Генис: Что вы выбрали в качестве музыкальной заставки для этого цикла?

Соломон Волков: Я думал над этим и, по-моему, ничего лучшего, чем «Рассвет на Москве-реке» – это введение, увертюра, вступление к опере «Хованщина» Мусоргского – мы не найдем. Потому что и сама опера невероятно многозначна, и образ Москвы в ней очень многозначный, и музыка эта чрезвычайно многозначна. Именно этой увертюре посвящено довольно много специальных работ. Я собирался даже писать когда-то кандидатскую диссертацию, так никогда ее и не написал, на тему интерпретаций «Бориса Годунова». Нет других опер, как две оперы Мусоргского, рецепции которых столь бы изменялись на протяжение истории в зависимости от действительной политической ситуации. «Рассвет на Москве-реке» тоже подвергается различным интерпретациям: что, собственно говоря, имел в виду Мусоргский? Потому что опера о восстании стрельцов, там было три разных восстания, в 1682-м, в 1689-м и в 1698-м, он их причудливо объединил, и реакцию на них молодого Петра, который жестоко подавил бунты, считается, что он чуть ли не собственноручно рубил головы стрельцам.

Александр Генис: Мы все Сурикова помним.

Соломон Волков: Видите, с этим так много всего связано, что можно говорить бесконечно. И никто не понимает, что символизирует этот рассвет? Это идиллическая картина просыпающегося города? Да, может быть. Это символ будущего расцвета России? Да, может быть. Верит ли Мусоргский в этот расцвет? Вот это уже вопрос. Это может быть фантазия, мечта, тщетность которой сам Мусоргский и понимает. Это все очень интересно, но главное – это многозначное сочинение потрясающее. Мне кажется, фрагмент из него будет лучшей заставкой к нашим разговорам о московском стиле.

(Музыка)

Обложка книги

Александр Генис: Книжная полка. Сегодня у нас еще одна премьера, на этот раз – книжная. Из Москвы пришла новая книга Владимира Сорокина, входящая в проект издательства «Корпус». Глава этой редакции Варя Горностаева решила переиздать всего Сорокина, и старого, и нового. Очень, по-моему, правильная затея. Но эта книга совсем новая, она состоит из четырех оперных либретто. Книга называется «Триумф времени и бесчувствия». Сюда входит знаменитое либретто «Дети Розенталя» и либретто, для меня во всяком случае новые: «Сны Минотавра», «Триумф времени и бесчувствия» и «Фиолетовый снег».

Соломон Волков: Книга называется по одному из них: «Триумф времени и бесчувствия». Это написанный Сорокиным текст к оратории Генделя, поставленный в Москве, в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Это, конечно, не простой перевод совсем, а типично сорокинский текст.

Александр Генис: Когда я прочитал эту книгу, я написал Сорокину и спросил, как он относится к опере в целом. Он ответил мне письмом, где написал следующее: «Оперу любил всегда и люблю. Любимые, наверное, оперы Вагнера. Многие люблю». Там же он написал, что оперу «Фиолетовый снег», музыку на его либретто “написал известный композитор Беат Фуррер, современный композитор-авангардист, петься эта опера будет по-немецки. Либретто было переведено и адаптировано для пения и декламации”.

Прежде, чем мы перейдем собственно к книге, я хотел сказать несколько слов о том, насколько свойственна опера творчеству Сорокина в целом. Мне чрезвычайно нравится то, что Сорокин осваивает разные жанры – романы, пьесы. Пьесы его совершенно замечательные.

Соломон Волков: Сценарии фильмов.

Александр Генис: Например, пьеса «Щи», на мой взгляд, ничуть не уступает Дюрренматту, она могла бы идти во всех театрах мира, как идут дюрренматтовские пьесы, если бы речь шла не о щах, потому что никто не знает, что это такое, да и готовить их уже не умеют даже в России.

Сорокин, конечно, крайне изобретательный автор. И то, что он пишет либретто для оперы, очень правильно. Потому, на мой взгляд, Сорокин – антиминималист, он барочный автор, а опера по определению барочный жанр. Скупая опера – это не опера вовсе. Многословие Сорокина идет от того, что он дает высказаться подсознанию, а ведь в опере все действующие лица – это поющее подсознание. Короче, опера чрезвычайно идет Сорокину.

Соломон Волков: Сорокина называют часто постмодернистом. Я не знаю, согласитесь ли вы, я считаю, что постмодернизм как таковой – это барочное искусство по сути своей.

Александр Генис: Оно эклектично, уже поэтому барочно. Я думаю, что постмодернизм настолько разошелся с тем, чем он был в начале, что определение потеряло терминологический смысл. Это как “реализм без берегов”, как когда-то говорили, вот и постмодернизм теперь такой.

Скажите, а что важно для либретто? Вы ведь сами писали либретто, да?

Соломон Волков: Да, я писал, у меня есть некоторый опыт в этом смысле. Я написал четыре либретто, одно из них получило даже премию на Всесоюзном конкурсе, первое место и был снят телефильм – это опера «Двое». Музыку к ней написал Валерий Арзуманов, мой большой приятель по Ленинградской консерватории, сейчас он живет во Франции. Одним либретто я очень горжусь. Оно по мотивам пьесы Сарояна «Эй, кто-нибудь!». Это была известная пьеса, опубликованная в свое время в «Иностранной литературе».

Александр Генис: Я прекрасно помню, Сароян был очень популярный автор. Он предшественник и современник наших 60-х. Из него выросла во многом проза в журнале «Юность».

Соломон Волков: Верно. Я это либретто предложил замечательному латышскому композитору Иманту Калныньшу. Он вместе со своим братом, который написал стихи, есть такое разделение – текст и стихи, сценарий и стихи. Стихи написал его брат Виктор. Эта рок-опера была написана в 1972 году, но прошло довольно много лет, пока ее смогли поставить в Латвии. А тем временем в 1975 году первую рок-оперу, которая была поставлена, «Орфей и Эвридика», написал композитор Александр Журбин, наш с вами хороший знакомый. Она в 1975 году уже прозвучала и получила таким образом титул первой советской рок-оперы. На самом деле первая советская рок-опера была именно наша с Калныньшем «Эй, кто-нибудь!».

Александр Генис: Замечательно, что мы восстановили историческую справедливость. Раз вы такой опытный либреттист, скажите, что самое важное для либретто?

Соломон Волков: По моему глубокому убеждению, самое главное для либретто – это то, что делал величайший либреттист всех времен и народов Пьетро Метастазио, который родился в 1698 и умер в 1782 году, то есть прожил очень солидные для того времени 84 годика. Он был первый знаменитый либреттист, первый профессионал настоящий этого дела. Когда он сочинял либретто, то он их сам на свою музыку клал, точнее, он пропевал свои тексты. Главное в либретто – это пропевать его на какие угодно звуки, в том числе на свои собственные. Композитор потом может написать все, что угодно, но сначала ты должен пронять, понять, что это либретто годится для пения.

Мне кажется, что этим свойством как раз Сорокин обладает в высшей степени, я думаю, что он пропевает это про себя. Мы же с вами знаем, что он играет на рояле. Может быть, Сорокин и скажет, что он вовсе ничего не пропевает, а я все-таки подозреваю, что пропевает, и это сказывается: когда ты читаешь, то за текстом его либретто ощущаешь мелодичность. Я хочу прочитать отрывок из самого знаменитого либретто Сорокина «Дети Розенталя». Это та опера, которую мы с вами видели, она существует в записи, я смотрел ее и не раз. Это либретто гениальное просто-напросто, я считаю, что это одно из самых лучших либретто в истории оперного жанра как такового. Скажем, тот же самый Метастазио, первое же его либретто – «Покинутая Дидона». На это либретто было написано больше 50 опер. Дальше каждое из его либретто по 70–80 раз было переложено на музыку. В принципе в этом нет ничего дурного. И мне кажется, как раз «Дети Розенталя» – такое либретто. О чем я, между прочим, когда-то разговаривал с самим Сорокиным, когда он приезжал в Нью-Йорк, я ему сказал, что на это либретто можно написать еще одну оперу.

Александр Генис: То есть помимо Десятникова, который сочинил оперу.

Соломон Волков: Помимо Леонида Десятникова, автора той оперы, постановка которой была осуществлена в Большом театре в 2005 году. К сожалению, если мне память не изменяет, она прошла всего только 6 раз тогда. Я, например, считаю, что постановка ее как таковая, осуществленная покойным уже ныне Эймунтасом Някрошюсом, литовским режиссером, была не самым удачным опусом Някрошюса. Вникать, почему и как это все произошло, я, естественно, не могу, на эту тему я не разговаривал ни с Сорокиным, ни с Десятниковым. Но на этой постановке лежит, по моему восприятию, печать некоторой торопливости. Там, как мы знаем, произошел грандиозный скандал. 293 депутата Госдумы подписали петицию с требованием расследовать это произведение, потому что там содержится нецензурная лексика, которой не было на самом деле.

Александр Генис: Для Сорокина это очень характерно, дежурная деталь его биографии, я бы сказал.

Соломон Волков: Там были пикеты, демонстрации. Причем на саму премьеру пришло только несколько депутатов и ничего такого оскорбительного они там не нашли.

Александр Генис: «Я Пастернака не читал, но осуждаю».

Соломон Волков: В основе – потрясающая идея. Немецкий ученый, биолог Розенталь бежит из нацистской Германии в Советский Союз в 1930-е годы, потому что он еврей и фашизм ненавидит. Находит убежище в Советском Союзе и клонирует людей. Поскольку он любит музыку, как полагается немецкому еврею, то он клонировал Вагнера, Верди, Мусоргского и Чайковского, потом маленького Моцарта. Моцарт родился последним, эти композиторы, которые уже к тому времени выросли, опекают этого младенца Моцарта. Замечательная сцена, когда Чайковский разговаривает с няней своей. Десятников в этой сцене очень тонко пародирует или подражает, стилизует, как угодно, музыку Чайковского «Евгений Онегин». Вот диалог Чайковского со своей няней.

Чайковский: «Ах, няня, няня, на Моцарта молился я, он Богом был, моим кумиром, бесплотным духом музыки святой. И в этой колыбели кричать и плакать будет по ночам. Боже мой, как сложен мир, как страшно в нем и странно».

Няня обнимает Чайковского: «Петруша, успокойся. Ты тоже в этой колыбельке лежал и плакал. Что ж с того? Я всех вас по ночам качала. Да, нянчила тебя улыбу, Вагнера крикуху, сопелку Верди, Мусоргского плаксу. Вы все сосали грудь мою».

Чайковский: «Жаль, не хватило Моцарту малютке у нашей няньки молока».

Няня: «Стара, стара я стала, Петя».

Вот такой отрывок.

Александр Генис: Очень похоже на Сорокина, который умудряется дать точную оценку каждому композитору. Точно так же, как он, стилизуя великих русских писателей, лучшим образом их комментирует. Лучшего критика, чем Сорокин, я не знаю.

Но сейчас, в январе состоится премьера новой оперы Сорокина «Фиолетовый снег», о которой мы уже говорили. Вот что про нее написали немцы:

«Опера «Фиолетовый снег» отражает экзистенциальный опыт отчуждения и утраты языка перед лицом надвигающейся катастрофы, переводя этот опыт в суггестивную музыкально-языковую структуру».

Я уверен, что опера куда интереснее, чем ее описание. А пока мы послушаем фрагмент из оперы «Дети Розенталя», постановка который была осуществлена в Москве.

(Музыка)

Дом старых большевиков

Где:

улица Плехановская.

Когда построен

: 1953 год.

Стиль

: сталинский ампир.

Дом по Плехановской, 18, известный воронежцам как дом старых большевиков, был построен в 1953 году немецкими военнопленными.

– Такое название дом получил благодаря тому, что квартиры в нем получили в основном представители номенклатуры и другие известные люди Воронежа. В то время было принято селить людей тематически. Были дома для профессуры, докторов, рабочих, слепых и глухонемых. В отличие от конструктивизма 30-х годов в сталинском ампире в оформлении фасадов можно наблюдать колонны, цветы, балясины, – обратила внимание Ольга Рудева.

Квартиры в сталинских домах были просторными, с большими комнатами, высокими потолками, широким балконом, иногда даже с двумя раздельными санузлами и кухней до 15 кв. м.

Справка РИА «Воронеж»

После завершения Великой Отечественной войны сталинская архитектура распространилась из СССР на многие страны Восточной Европы. В сталинском ампире использовались стили разных народов и эпох, из-за этого его часто сравнивают с эклектикой. Он был государственным архитектурным стилем, поэтому в нем ярко выражены главные пропагандистские идеи сталинской эпохи. Построенных в стиле сталинского ампира дома украшали барельефами с изображениями трудящихся и геральдическими композициями.

В 50-е годы у здания правления ЮВЖД появилась его знаменитая башня, ставшая одним из символов Воронежа. В это же время здание отреставрировали и передекорировали, добавив элементов сталинского ампира.

Здание ЮВЖД без башни

С башней ЮВЖД связана интересная история. Именно она окончательно убедила Никиту Хрущева, что нужно бороться с «излишествами в архитектуре» по всей стране. Первый секретарь ЦК КПСС приезжал в Воронеж в 1955 году для участия в работе совещания сельского хозяйства областей Центрально-Черноземной полосы. Увидев башню ЮВЖД из окна кабинета первого секретаря обкома КПСС, он вскричал: «А что это за колокольня торчит у вас?».

Ему объяснили, что это здание… построено… по проекту архитектора… вложившего много сил, знаний и практических советов в возрождение Воронежа и вторично разработавшего проект восстановления этого здания, утвержденный четырьмя академиками архитектуры. Это подлило только масла в огонь. Последовал приказ собрать все данные по этому зданию, его стоимость… А я стал ждать результатов и выводов… Истрепал свои нервы, как говорится, «в доску». Наконец, только в 1956 году я сумел прочесть полностью постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» в сборнике «Постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР» … Было только упоминание обо мне как об авторе этой «вредоносной» башни…»Из книги воспоминаний Николая Троицкого «Я – коренной воронежец»

В том самом постановлении Центральный комитет КПСС критиковал архитекторов за «показную сторону архитектуры». «Увлекаясь показной стороной, многие архитекторы занимаются главным образом украшением фасадов зданий, не работают над улучшением внутренней планировки и оборудования жилых домов и квартир», – утверждали партийцы.

Ничем не оправданные башенные надстройки, многочисленные декоративные колоннады, портики и другие архитектурные излишества, заимствованные из прошлого, стали массовым явлением при строительстве жилых и общественных зданий, в результате чего за последние годы на жилищное строительство перерасходовано много государственных средств, на которые можно было бы построить не один миллион квадратных метров жилой площади для трудящихся,

Из постановления Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года

Как пример расточительства государственных денег в приказе было приведен Воронеж. Сообщалось, что построенное архитектором Троицким здание пятиэтажное здание управления ЮВЖД имеет 11-этажную башню высотой 70 метров. Ее строительство обошлось в огромную по тем времена сумму около – 2 млн рублей.

Барокко в архитектуре Москвы и Санкт-Петербурга (стр. 1 из 6)

Барокко в архитектуре Москвы и Санкт-Петербурга

План:

Вступление

Московское барокко

Петровское барокко

Заключение

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно — в течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться «художествам» за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. «петровские пенсионеры» (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный опыт и приобретённое мастерство.

XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичества. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотечественников и работать с иностранцами на равных.

По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множеством художественных собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размахом и роскошью.

В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль — нарышкинское

(московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим «двуцветием»; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 — 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 — Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят собственно монастырь, построенный в стиле барокко (1748 — 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий — 1832 — 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 — 917).

НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 — начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера.

Яркими представителями этого стиля были:

Антропов Алексей Петрович(1716 — 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо Барталомео Растрелли …

МОСКОВСКОЕ БАРОККО: Процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля.

Горностаев назвал его «московским барокко». Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина было барокко Рима; он сам подчеркивал что «общего для всей Италии барокко нет». Тем более «не знает единого барокко с ясно очерченной формальной системой» Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями — маньеризмом и барокко.

Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальнейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зодчества форма любого элемента зависела от его места в структуре целого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобщее значение. Универсальным правилам подчинялись не только элементы здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К подобному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали «правильности» ритма в размещении проемов и декора- Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декорации располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркивало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и такие близкие к барокко особенности, как пространственная взаимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контрастам, в том числе — столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вводить изобразительные мотивы.

В то же время, как и средневековая русская архитектура, московское барокко оставалось по преимуществу «наружным». Б, Р. Виппер писал: «Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространства». Отсюда — противоречивость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.

Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием «стареющего и уходящего» барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.

В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней.

Необычный облик башня приобрела после перестройки 1698— 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа математических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разобрана, так как «мешала движению».

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Меншикова башня. Основой её композиции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиозной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. История их строительства и многократных перестроек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавской победы русских войск над шведской армией, в конце Мясницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Петровны в 1742 г. на средства московского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желанию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом императрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

«Хрущевки»

Время начала массовой застройки

: вторая половина 50-х годов.

Активно строить малоэтажные дома эконом-класса, лишенные архитектурных изысков на фасаде, в СССР начали после принятия постановления «О развитии жилищного строительства в СССР» от 31 июля 1957 года. Этот документ положил начало новому жилищному строительству. Основная цель постройки «хрущевок» – претворение в жизнь девиза «Каждому рабочему по квартире». Каркасные дома по типовым проектам возводились в рекордно короткие сроки. Невысокие, максимум пять этажей, дома из панелей или кирпича без лифта и мусоропровода. Удобства пострадали ради экономии.

– В «хрущевках» маленькие кухни. У меня дома, например, всего 6 кв. м. Хотя нужно сказать, что в таких квартирах все небольших размеров, начиная с узкого крошечного коридора, в котором уже двоим сложно разойтись. Высота потолков – 2,5 метра. Зал – проходной. В нашей «трешке», например, из коридора мы попадаем в зал, а из него уже можно пройти в спальные комнаты. Санузел совмещенный. Забавная черта «хрущевок» – небольшое окошко между кухней и санузлом. Его проектировали, чтобы уличный свет попадал в ванную, но частенько его использовали и в других целях. Такие окошки были раем для советских вуайеристов, если в квартире проживало сразу несколько семей, – рассказал владелец «хрущевки» Петр Сенцов.

«Брежневки»

Время начала массовой застройки

: начало 70-х годов

Главное отличие «брежневки» от «хрущевки» в том, что подавляющее их большинство построено из сборных железобетонных панелей. Лестничные клетки стали более широкими, количество квартир на площадке уменьшилось. Появился раздельный санузел. В 70-х годах «брежневки» стали расти ввысь. Появились дома от восьми до 16 этажей с лифтами и мусоропроводами.

«Брежневки» с пассажирским лифтом и мусоропроводом на каждом этаже в Воронеже много. Например, девятиэтажная «брежневка» сегодня на Фестивальном бульваре, а ранние пятиэтажные «брежневки» можно увидеть на Ленинском проспекте и Березовой роще.

Детали стиля барокко в архитектуре

Много богатства и роскоши, гигантские размеры, большое количество разнообразных деталей – этим определялось внутреннее убранство в барокко. Золотом отделывалось всё, что можно было украсить в интерьере и экстерьере.

«Чешки»

Время начала массовой застройки

: середина 70-х годов

«Чешками» принято называть квартиры, которые были спроектированы по чешскому стандарту. Дома многоэтажные, кирпичные или панельные. Квартиры достаточно просторные – в «однушке» около 40 м, в «двушке» более 50 м. Принципиальное отличие чешек от хрущевок и брежневок — большие площади комнат и просторные кухни – до 10 м. Планировки чешек отличаются большим разнообразием, а общим, пожалуй, является лишь то, что такие квартиры всегда имеют балкон или (чаще) обширную лоджию. Среди других особенностей — раздельный санузел, в некоторых сериях — выход на балкон через выступающую часть соседней комнаты или из коридора. Окна в «чешках» занимают едва ли всю стену и обращены на одну сторону дома.

Дома XXI века

Такие дома часто строятся по отдельным заказанным проектам и бывают разной этажности, с разным архитектурным решением, из разного материала – кирпича, блока, пеноблока, монолита и других. Встретить их можно в любом районе Воронежа.

Воронеж сейчас активно застраивается, как центральные районы, так и окраины города. Город растет и развивается. Привлечение конкурсными проектами архитекторов российских и международных повышают уровень и интерес к нашему городу. Если взглянуть в будущее, то, думаю, что с трепетом будем относиться к тому, что считаем сейчас современной застройкой. Так же, как сейчас с трепетом мы относимся к зданиям эпохи модерна и барокко. Конечно, не ко всем зданиям, ведь основная масса домов типична. Многие современные постройки в центре Воронежа можно назвать неоклассикой – это использование классических элементов в современной интерпретации – например, здание «Аксиомы» на ул. Среднемосковская,

О новом и старом стиле

В N 9 «Московского журнала» за прошлый год был напечатан доклад архиепископа Серафима (Соболева) «Надо ли Русской Православной Церкви участвовать в экуменическом движении?», прочитанный им на Московском Всеправославном Совещании 1948 года. Этот доклад, как оказалось, до сих пор не утративший своей актуальности, вызвал множество живейших читательских откликов — в подавляющем большинстве одобрительных (негативно по факту публикации высказался только один человек), что побудило редакцию еще раз обратиться к бесценному богословскому наследию архиепископа Серафима и опубликовать его второй доклад на том же Совещании — «О новом и старом стиле». Промыслительно получилось так, что предыдущий материал появился на страницах нашего журнала в год 50-летия со дня кончины незабвенного архипастыря, а нынешний пришелся на 120-летнюю годовщину со дня его рождения. Слава Богу и владыке Серафиму!

Один из ученых исследователей вопроса о новом и старом стиле, действительный член Русского астрономического общества Е.Предтеченский говорит, что лишь с эпохи Возрождения стали на Западе заниматься в числе других научных вопросов и пасхальным вычислением. «К несчастью, — заявляет он, — едва поняв устройство Александрийского канона, и поняв, может быть, далеко не как следует, западные пасхалисты вскоре захотели быть реформаторами и самонадеянно взялись за исправление прекрасно исполненного труда». По словам Предтеченского, «если бы эпоха Возрождения началась одновременно как на Западе, так и на Древнем Востоке Европы, если бы несчастные обстоятельства не загубили в конец образованности в древних христианских церквах в Византии… если бы александрийские традиции и образованность первых веков не прерывались на Востоке, то едва ли бы возможно было и все преобразование, сделанное папою Григорием XIII»1. К этим словам Предтеченского мы должны добавить, что появление календарной реформы папы Григория XIII обусловливалось не только отсутствием должного понимания и усвоения западными пасхалистами Александрийского канона с его пасхальным вычислением и падением научности на Востоке, но главным образом их неверием в Святую Церковь, точнее в то, что в ней живет и действует Дух Святый, как источник всякой истины. Если бы Римско-католическая церковь имела эту веру, то она в лице папы и своих ученых пасхалистов не стала бы подвергать изменению канонические правила, положенные в основу нашей старостильной Пасхалии, через которые Дух Святый выразил истину, не подлежащую изменению. Мы имеем в виду прежде всего 7-е апостольское правило: «Аще кто епископ или пресвитер или диакон святый день Пасхи прежде весеннего равноденствия с иудеями праздновати будет, да будет извержен из священного чина». Сюда же относится и 1-е правило Антиохийского Собора, которое гласит: «Все дерзающие нарушати определения святого и великого Собора, в Никее бывшего, в присутствии благочестивейшего и боголюбезнейшего царя Константина, о святом празднике спасительныя Пасхи, да будут отлучены от общения и отвержены от Церкви, аще продолжат любопрительно восставати противу доброго установления. И сие речено о мирянах». «Аще же кто из предстоятелей Церкви, епископ или пресвитер, или диакон, после сего определения дерзнет к развращению людей и к возмущению Церквей особитися и со иудеями совершати Пасху, такового святый Собор отныне уже осуждает2 быти чуждым Церкви яко соделавшегося не токмо виною греха для самого себя, но и виною расстройства и развращения многих. И не токмо таковых Собор отрешает от священнослужения, но и всех дерзающих быти в общении с ними, по их извержении из священства. Изверженные же лишаются и внешния чести, каковых были они причастны по святому правилу и Божию священству». Приведенное правило Антиохийского Собора для нас тем в особенности знаменательно, что оно не только запрещает праздновать Пасху с иудеями, но указывает, что такое же запрещение было вынесено и определением I Вселенского Собора. Правда, это соборное определение не дошло до нас, но о содержании его говорится в известном послании императора Константина Великого ко всем епископам, которые не были на I Вселенском Соборе в Никее. Ко всем этим каноническим установлениям Православной Церкви мы должны еще присоединить 7-е правило II Вселенского Собора и однородное ему по содержанию 95-е правило Трулльского Собора, указывающие, как нужно принимать еретиков в Церковь. «Присоединяющихся к Православию, — говорится здесь, — и в части спасаемых из еретиков, приемлем по следующему чиноположению и обычаю: ариан, македониан, новатиан, четыренадесятников, или тетрадитов, и аполлинаристов, когда они дают рукописания и проклинают всякую ересь, не мудрствующую, как мудрствует Святая Божия Кафолическая и Апостольская Церковь, приемлем, запечатлевая, то есть помазуя святым миром, во-первых, чело, потом очи, и ноздри, и уста, и уши, и запечатлевая их глаголом: «Печать дара Духа Святаго»»… Как видим, здесь четыренадесятники, то есть те из христиан, которые праздновали Пасху вместе с иудеями 14 Нисана, прямо называются еретиками и ставятся в один ряд с арианами и другими великими еретиками, почему и принимаются они в лоно Церкви, в случае их покаяния, через помазание миром. Вот к чему ведет отступление от канонических правил о времени празднования Святой Пасхи. Из приведенных канонических постановлений Православной Церкви ясно, что мы должны свято хранить их неизменными. Поэтому 21-е правило Гангрского Собора гласит: «Да бывают в Церкви вся принятая от Божественных Писаний и апостольских преданий». А во 2-м правиле VI Вселенского Собора говорится: «Никому да не будет позволено вышеозначенные правила апостолов, Вселенских и Поместных Соборов и святых Отцов изменяти, или отменяти, или, кроме предложенных правил, приимати другие, с подложными надписаниями, составленные некиими людьми, дерзнувшими корчемствовати истиною…» Такое же твердое и неизменное соблюдение канонических установлений заповедует нам и VII Вселенский Собор в своем 1-м правиле, которое гласит: «Божественные правила со услаждением приемлем, и всецелое и непоколебимое содержим постановление сих правил, изложенных от всехвальных апостол, святых труб Духа, и от шести Святых Вселенских Соборов и поместно собиравшихся для издания таковых заповедей, и от святых Отец наших. Ибо все они, от Единого и Того же Духа быв просвещены, полезное узаконили. И кого они предают анафеме, тех и мы анафематствуем, а кого извержению, тех и мы извергаем, а кого отлучению, тех и мы отлучаем». Но из всех приведенных нами канонических правил ясно и то, в какой великий грех впали католики, ниспровергнув святые каноны, не позволяющие нам праздновать Пасху одновременно с Пасхой иудейской. Этот грех хулы на Духа Святого, который не прощается Богом ни в сей, ни в будущей жизни. Ведь через святые каноны говорит Сам Бог Дух Святый, ибо канонические, как и догматические постановления Вселенских Соборов, выносились согласно с словами Божественного Писания: «Изволися Духу Святому и нам» (Деян. 15, 28). И не для того Божественный Дух, совместно с апостолами, Вселенскими Соборами и святыми Отцами, устанавливал канонические истины, чтобы мы их потом исправляли и отменяли, как будто несовершенные и ошибочные. Такое отношение к святым канонам является совершенно недопустимым и кощунственным. В этом и повинна Римско-католическая церковь, которая, в прямое нарушение и в упразднение канонических правил, праздновала Пасху в 1805, 1825, 1853, 1854… 1903, 1923, 1927 годах и во многие другие годы одновременно с Пасхой иудейской3. Этого мало. Новый стиль заставляет Римско-католическую церковь идти против Святого Евангелия нарушением хода евангельской истории. Из Евангелия видно, что христианская Пасха совершалась после иудейской. Но у католиков, в силу новой Пасхалии, не только бывают годы, когда Пасха совпадает с иудейской, но когда она совершается до Пасхи иудейской, как это было в 1839, 1840, 1842, 1843, 1845, 1849, 1850, 1856, 1891, 1894 и во многие другие годы4. А в 1921 году еврейская Пасха была 10 апреля, католическая же Пасха праздновалась 11 марта, то есть почти на месяц раньше еврейской. Но если, в силу канонических оснований, принятие нового стиля во всей его полноте для нас недопустимо5, то точно так же недопустимо для православных христиан принятие нового стиля и в компромиссной форме. Этот компромисс в последнее время наблюдается в жизни некоторых Православных Церквей и проявляется в том, что Пасха празднуется по старой Православной Пасхалии, а все непреходящие, неподвижные праздники празднуются по новому стилю. Но такой смешанный календарь не может быть принят православными, так как он влечет за собою нарушение других церковных установлений, о коих говорит нам Устав и которые свято и неуклонно нами должны соблюдаться, поскольку не должны мы выходить из послушания Матери нашей Церкви. Новостильники грешны этим непослушанием. Мы так говорим, имея в виду нарушения ими требования Устава касательно неподвижных праздников. Церковь установила в «Типиконе» определенные границы времени, в пределах коих празднуются неподвижные праздники, падающие на время Святой Четыредесятницы. Так, например, праздник обретения главы святого Иоанна Предтечи бывает со среды Мясопустной недели (ранняя граница) и доходит до вторника четвертой недели Великого поста (самая поздняя граница)6. Но эти границы новостильниками уничтожаются, ибо все неподвижные праздники ими празднуются на 13 дней раньше. То же самое нужно сказать и относительно праздника Благовещения (25 марта). По требованию Устава Благовещение празднуется в период времени, которое начинается от четверга третьей недели Великого поста и восходит до среды Светлой седмицы7. Но при введении нового стиля время празднования Благовещения заходит от пятницы первой недели и простирается лишь до четверга шестой недели Великого поста. Но этим не исчерпывается данный грех новостильников по отношению к требованиям Церкви и ее Устава. Отрицательное отношение к указанным границам для определения времени празднования великих праздников влечет новостильников к дальнейшему нарушению великих праздников, влечет новостильников к дальнейшему нарушению «Типикона». Церковь предвидела совпадения того или иного из великих неподвижных праздников с праздниками подвижными, а также с теми или другими днями Великого поста. На все эти случаи совпадений она установила свой точный богослужебный порядок. Но уничтожая данные границы, новостильники естественно уничтожают и это установление Православной Церкви. Поэтому у новостильников никогда не может быть соединения того же праздника Благовещения со днями Страстной седмицы, а также не может быть Кирио-Пасхи, то есть совпадения Благовещения с праздником Пасхи, чем явно нарушается церковный Устав8. В особенности возмутительное нарушение Устава наблюдается в отношении новостильников к празднику святых апостолов Петра и Павла. Святая Церковь так почитает этих великих апостолов, что предварила их праздник (29 июня) постом, который продолжается от 8 до 42 дней. Но при введении нового стиля этот пост, вопреки Уставу, всегда сокращается. А когда Пасха празднуется в период времени от 20 до 25 апреля включительно, то Петровский пост совсем упраздняется: для него не остается времени9. Могут сказать, что нарушение «Типикона» не является тяжким грехом, ибо здесь нет отступления от догматов. Но ведь и слова Христа: «Аще и Церковь преслушает, буди тебе якоже язычник и мытарь» (Мф. 18, 17) — не говорят нам о нарушении тех или других догматических истин нашей веры. Тем не менее, по свидетельству этих божественных слов, кто из нас не окажет послушания Церкви, тот отсекается от нее и становится в ряд тяжких грешников, ибо в данном случае налагается высшая мера наказания — отлучение от Церкви. Причем этот грех непослушания Церкви, с пренебрежением к ее Уставу, новостильники совершают открыто, дерзновенною рукою. С точки зрения православной веры такое пренебрежительное отношение к «Типикону» чад святой Церкви недопустимо, как недопустимо наше отступление от догматов и канонических правил. И это понятно. Как наше пренебрежение догматическими и каноническими определениями ведет к отступлению от Православия, так к тому же отступлению ведет и указанное пренебрежение «Типиконом». Ведь «Типикон» есть для нас священный закон, руководствующий нас в нашем православном богоугождении богослужениями, праздниками и постами. «Типикон» есть святая книга, связанная с именем дивного сосуда благодати преп. Саввы Освященного, и принята Православной Церковью как одна из основоположительных книг. «Типикон» есть не что иное, как голос Матери нашей Церкви. И к этому голосу мы должны относиться не с пренебрежением, а с безусловным и неуклонным послушанием, если хотим быть верными и преданными святой Церкви и всем ее православным нормам. Что же получается в итоге от нарушений сей священной книги введением нового стиля? Если мы воспользуемся последним для установления новых времен в отношении своих праздников, постов и богослужений, то мы тем самым будем свидетельствовать, что новый стиль указывает правильное церковное времяисчисление, а «Типикон» — неправильное. И это в то время, когда мы знаем, что «Типикон» исходит от Православной Церкви, той Церкви, в которую как в богатую сокровищницу апостолы положили все, что принадлежит истине. И это в то время, когда нам хорошо известно, что указанные нарушения Устава исходят от католиков, погрязающих во тьме всяких ересей и заблуждений. Как порождение католичества и явление противоцерковное, новый стиль, кроме смуты, ничего не может дать Православной Церкви. Так он был истолкован с самого начала своего появления его первыми противниками — Константинопольским Патриархом Иеремией II и созванным им в 1583 году поместным Константинопольским Собором. Таким разлагающим началом и весьма вредною католическою пропагандою для жизни Православных Церквей новый стиль остается и доселе. Поэтому принятие нами, вопреки воле святой Церкви, нового стиля, хотя бы и в компромиссной форме, может привести нас только к тому, что мы сами будем содействовать возникновению в нашей церковной жизни смут и нестроений, в силу чего будем своими собственными руками разрушать авторитет святой Православной Церкви. Таким образом, как мы становимся на путь тяжкого греха непослушания Церкви принятием нового стиля всецело, через отвержение святых канонических правил, так точно мы становимся на этот путь непослушания и принятием нового стиля при смешанном календаре, через отвержение требований «Типикона».

+ + +

Отсюда понятно, почему Православная Церковь так решительно и ревностно противилась этому антицерковному новшеству с самого начала введения календарной реформы и до самого последнего времени. Как только папа Григорий XIII ввел новый стиль, немедленно в том же 1582 году Вселенский Патриарх Иеремия II, вместе со своим Синодом, осудил новое римское счисление как несогласное с преданием Православной Церкви. В следующем 1583 году Патриарх Иеремия, при участии Патриархов Александрийского Сильвестра и Иерусалимского Софрония VI, созвал Церковный Собор, осудивший введение в Римской церкви Григорианского календаря, как противное канонам всей Вселенской Церкви и нарушающее постановление I Вселенского Собора о порядке исчисления дня Святой Пасхи. Этот Собор — в своем постановлении Сигиллионе 20 ноября 1583 года — призывает православных твердо и неуклонно, даже до пролития своей крови, держаться православного месяцеслова и Юлианской Пасхалии, налагая на всех нарушителей настоящего своего постановления анафему, отлучение от Православной Церкви. О таком же своем решении Константинопольский Собор сообщил всем Восточным церквам, Московскому Митрополиту Дионисию, Церкви Ионийских островов, знаменитому поборнику Православия в Западной Руси князю Константину Острожскому, Венецианскому дожу Н.Дапонте и папе Григорию XIII, виновнику церковной смуты. Так же совершенно отрицательно к введению нового стиля относились Вселенские Патриархи, а вместе с ними и вся Вселенская Церковь, и в последующие столетия. Например, Константинопольский Патриарх Каллиник XI вместе с Антиохийским Патриархом Афанасием (1686-1728) свидетельствовал, что празднование Пасхи одновременно с католиками, отречение от установлений Православной Церкви о постах и применение уставов церкви Римской есть измена Православию и отступление от святоотеческих заветов, гибельное для чад Православной Церкви, поэтому каждый христианин обязан праздновать Пасху и соединенные с нею праздничные дни и церковные времена применительно к практике Православного Востока, а не инославного Запада, чуждого нам по вере. Вселенский Патриарх Кирилл V в своем Окружном послании в 1756 году налагает на всех христиан, принявших новый стиль, страшные проклятия на временную земную и вечную жизнь. С целью предохранения православных от принятия нового стиля как величайшего греха Вселенский Патриарх Анфим VI, совместно с прочими Восточными Патриархами: Александрийским Иерофеем, Антиохийским Мефодием и Иерусалимским Кириллом с их синодами — в 1848 году в Окружном послании от имени Единой Кафолической и Апостольной Церкви высказали такое исповедание веры. «У нас ни патриархи, ни соборы никогда не могли ввести что-нибудь новое, потому что хранитель благочестия у нас есть самое Тело Церкви, то есть народ, который всегда желает сохранить веру свою неизменною и согласною с верою отцев его… Да держим исповедание, какое приняли от таковых мужей — святых Отец, да отвращаемся всякого новшества, как диавольского внушения, на что, если бы кто дерзнул или делом, или словом, или помышлением, таковый отрекся уже веры Христовой, уже добровольно подвергся вечной анафеме за хулу на Духа Святого, якобы несовершенно глаголавшего в Священном Писании и во Вселенских Соборах. Итак, все новшествующие: еретики ли то, или раскольники, добровольно облекошеся в клятву, яко в ризу (Пс. 118, 18), хотя бы то были папы, хотя бы патриархи, хотя бы миряне, аще бы ангел с небесе — анафема ему». В 1902-1904 годах по инициативе знаменитого Константинопольского Патриарха Иоакима III Автокефальные Церкви Константинопольская, Иерусалимская, Греческая, Русская, Сербская, Румынская и Черногорская в лице своих представителей высказались за отрицание календарной реформы папы Григория XIII. В таком же смысле высказался Всероссийский Церковный Собор 1917-1918 годов, сделавши постановление строго держаться старого стиля для церковного времяисчисления. При этом своем постановлении Московский Собор, вместе с другими основаниями, принял во внимание мнение профессора Московской Духовной Академии отца Дмитрия Александровича Лебедева, который, в силу научно-астрономических и церковно-канонических данных, засвидетельствовал пагубность всякого сближения с Григорианским стилем, отдавая безусловное преимущество старому Юлианскому стилю10. К сожалению, Всеправославный конгресс11, созванный Патриархом Мелетием12 в 1923 году, отступил от священных традиций, коих так ревностно, свято держались Вселенские Патриархи в течение целого ряда столетий. На этом конгрессе было решено перейти на новый стиль. Православный народ города Константинополя отнесся к этому противоканоническому новшеству со страшным возмущением. И Патриарху Мелетию пришлось уйти на покой. Тем не менее бывший после него Константинопольский Патриарх Григорий в 1924 году сделал попытку ввести для непреходящих праздников новый стиль, оставив временно до созыва Вселенского Собора празднование Пасхи и зависящих от нее праздников по старой Пасхалии. В официальном органе Греческой Церкви, журнале «Екклезия», и в некоторых русских газетах он напечатал от своего имени и от имени своего Синода грамоту о переходе Православной Церкви Константинопольского Патриархата на новый стиль. Под влиянием Константинопольского Патриарха Афанасия и Румынская Церковь также ввела у себя для непреходящих праздников новый стиль. Но Восточные Патриархи Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, в согласии со Священными Соборами своих патриархий, решительно отклонили вопрос об изменении существующего церковного времяисчисления13. Так же отрицательно отнеслись к грамоте Патриарха Григория и все другие Православные Церкви. В ответ на эту грамоту святейший Тихон, Патриарх Московский и всея Руси, довел до сведения Вселенского Патриарха, что хотя им и получена от него грамота о введении нового стиля с 10 марта, но в Русской Церкви ввести новый стиль оказалось невозможным ввиду решительного сопротивления народа. Совершенно отрицательно отнеслись к введению нового стиля в церковное времяисчисление и соборы заграничных русских архиереев, бывшие в 1923, 1924 и 1925 годах.

+ + +

Нам следует быть с теми православными Церквами, которые строго, без всякого компромисса держатся старого стиля в своей церковной жизни вследствие канонических установлений, которые должны быть незыблемы, ибо эти установления являются одною из основ бытия нашей Православной Церкви. К тому же новый стиль, как свидетельствуют научные данные, содержит в себе большие дефекты и, во всяком случае, дальше от истины, чем старый стиль14. Вот почему Ученая комиссия, образованная 18 февраля 1899 года Русским астрономическим обществом15 для обсуждения вопроса о реформе календаря, заявила, что «нет основания к введению в России (а тем более в Церкви) заведомо неправильного Григорианского календаря»16. Необходимо отметить, что до последнего времени в астрономии употреблялся не Григорианский, а Юлианский стиль17. Американский астроном Ньюком даже высказался за возвращение к Юлианскому календарю как к простейшему и более удобному для астрономических вычислений18. Для нас весьма интересно и полезно знать мнение о новом и старом стиле знаменитого профессора Петербургской Духовной Академии Василия Васильевича Болотова. В последний год своей жизни он Святейшим Синодом Русской Церкви был назначен в качестве делегата от духовного ведомства в только что образованную при Русском астрономическом обществе Комиссию по вопросу о согласовании старого стиля православного календаря с новым. Профессор В.В.Болотов изучил этот вопрос во всех деталях не только с церковно-канонической и научно-исторической, но и со всех других сторон. Обладая всеми этими научными познаниями, он присутствовал на астрономическом собрании Ученой комиссии, когда на нем обсуждался вопрос о введении нового стиля в России. И вот, когда собрание не могло прийти к определенному решению и многие из его членов стали склоняться в пользу нового стиля, председатель собрания предложил профессору В.В.Болотову высказать свое мнение. Профессор Болотов два часа говорил свою историческую речь, имея в руках составленные им астрономические таблицы19. Он всецело стоял за старый стиль. Его доводы в пользу этого стиля были так научны и неопровержимы, что все собрание постановило остаться при старом стиле. Будем всегда это помнить, а также никогда не будем забывать завещания, которое оставил нам касательно нового и старого стиля наш гениальный ученый Болотов. «Сам я, — говорил он, — отмену стиля в России нахожу отнюдь нежелательною. Я по-прежнему остаюсь решительным почитателем календаря Юлианского. Его чрезвычайная простота составляет его научное преимущество перед всякими календарями исправленными. Думаю, что культурная миссия России по этому вопросу состоит в том, чтобы еще несколько столетий удержать в жизни Юлианский календарь и через то облегчить и для западных народов возвращение от ненужной никому григорианской реформы к неиспорченному старому стилю»20.

1Предтеченский Е. Церковное времяисчисление и критический обзор существующих правил определения Пасхи. СПб., 1892. С.4-5. 2″Такой строгий приговор, предусматривающий отлучение от Церкви без предварительного рассмотрения совершившегося проступка со стороны местной церковной власти, в канонах встречается исключительно редко. Это свидетельствует о категоричности Никейского определения (ороса) о времени празднования Св. Пасхи, т.е. никогда не вместе с иудеями». Само выражение «не праздновать Пасху вместе с иудеями», вопреки голословному утверждению некоторых современных богословов-модернистов, не означает способ празднования, но имеет чисто временное значение». (Подчеркнуто — Л.П.). Перепелкина Л. Юлианский календарь — 1000-летняя икона времени на Руси / Православный путь. Церковно-богословско-философский ежегодник. 1988. С.138. 3Православный собеседник. 1859. Ч.I. С.165; Православная Богословская энциклопедия. Т.VII. С.880. 4Православный собеседник. 1859. Ч.I. С.165; Православная Богословская энциклопедия. Т.VII. С.880. 5Из Соборного постановления в Константинополе в 1583 г.: «Кто не следует обычаям Церкви и тому, как приказали семь святых Вселенских Соборов о святой Пасхе и месяцеслове и добре законоположили нам следовать, а желает следовать григорианской пасхалии и месяце- слову, тот с безбожными астрономами противодействует всем определениям св. Соборов и хочет их изменить и ослабить — да будет анафема, отлучен от Церкви Христовой и собрания верных. Вы же, православные и благочестивые христиане, пребывайте в том, в чем научились, в чем родились и воспитались, и когда вызовет необходимость, самую кровь вашу пролейте, чтобы сохранить отеческую веру и исповедание. Хранитесь и будьте внимательны от сих, дабы и Господь наш Иисус Христос помог вам и молитвы нашей мерности да будут со всеми вами. Аминь». Константинопольский патриарх Иеремия II, Александрийский патриарх Сильвестр, Иерусалимский патриарх Софроний и прочие архиереи Собора, бывшего 20 ноября 1583 г. 6Типикон. 1867. Л. 245 об. 7Ibidem. Л. 265. 8Показателен также и пример памяти свв. 40 мучеников Севастийских. День их памяти, согласно Типикону (гл. 48), может случиться от вторника 1-й седмицы до понедельника 6-й седмицы Великого поста, или св. Четыредесятницы. На это указывают и слова службы свв. 40 мученикам: «Страстотерпцы Христовы, всечестный пост светлейший соделасте памятию вашего славного страдания; четыредесять бо суще, четыредесятницу освящаете» («слава» на хвалитех) и др. При новоюлианском календаре, когда день памяти свв. 40 мучеников может, вопреки Типикону, случиться в Мясопустную или в Сыропустную седмицу, слова теряют всякий смысл. 9Об установлении этого поста в Церкви говорится еще в Апостольских постановлениях: «После Пятидесятницы празднуйте одну седмицу, а потом поститесь» (кн. 5, гл. 19). О высоком уважении, которым пользовался Петров пост среди христиан, говорит целый ряд святоотеческих свидетельств, в частности свв. Афанасия Великого, Амвросия Медиоланского, Феодорита Кирского, Льва Великого. Св. Лев Великий говорит, что Петровский пост «особенно необходим, дабы подвигом его очистить нам мысли и соделаться достойными даров Св. Духа» (Слово 76). 10Глубоковский Н.Н. О реформе календаря // Православный миссионер. N 5-6. С.262. 11Авторитет и каноничность этого конгресса, самозванно и незаконно назвавшего себя «Всеправославным», подлежат полному сомнению. Три Восточных Патриарха (Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский) отказались участвовать в нем и вынесли ему строгий, но справедливый приговор. Не было на конгрессе и ни одного полномочного представителя Русской Церкви — самой многочисленной в православном мире. Зато известно, что он был организован и проходил под председательством масона Патриарха Константинопольского Мелетия, и потому его решения были разрушительны для Православной Церкви. О том, насколько этот конгресс был неправославным и противоканоничным, свидетельствуют обсуждавшиеся на нем вопросы: реформа календаря с признанием возможности отказаться от подвижного круга праздников и даже от седмичного распорядка дней, разрешение второго брака священнослужителям и брака после хиротонии, сокращение постов и богослужений, расширение экуменических связей и пр. К счастью, еще чуткое в то время православное сознание категорически отвергло принятие таких постановлений и только определение о новом стиле (в компромиссной форме) вводилось в жизнь с поспешностью и натиском внешних сил. Это постановление, принятое в некоторых Церквах, «нарушило единение их с другими Православными Церквами и вызвало в них тяжелые внутренние смуты, продолжающиеся и в настоящее время». Троицкий С.В. Будем вместе бороться с опасностью / ЖМП. 1950. N 2. С. 146. См. также: Деяния и решения Всеправославного конгресса в Константинополе 10 мая — 8 июня 1923 г. Константинополь. 1923 (на греч. языке). 12Председатель вышеупомянутого конгресса, Патриарх Мелетий IV (Метаксакис) — известный экуменист и масон, ярый сторонник новшеств и модернизма в Церкви. При помощи своих могучих покровителей он сделал беспрецедентно стремительную церковную карьеру, занимая сначала престол Афинской архиепископии (1918-1920), затем Константинопольской патриархии (1921-1923). Будучи вынужден покинуть Константинопольский престол, М.Метаксакис перешел на Александрийскую кафедру (1926-1935), и ему удалось ценою недовольства и разделения ввести новый стиль и в эту Православную Церковь. Незадолго до своей смерти он кандидатствовал и на Иерусалимский престол, но не был избран. Смотри о нем: Горчаков К.М. Возбудители раскола. Париж, 1927. С. 29; Троицкий С.В. Будем вместе бороться с опасностью / ЖМП. 1950. N 2. С. 37; «Масонский бюллетень», журнал Великой ложи Греции. N 71, январь-февраль, 1967 (на греч. языке). Международный масонский словарь: Lennhoff E., Posner O. Internationales Freimaurer-Lexikon. Wien — Munchen, 1932. (Nachdruck 1980). S. 584-585. В нем сказано следующее: «Многие греческие православные …Патриархи принадлежали и принадлежат к масонству …в том числе Патриарх Александрийский Мелетий, бывший до того Вселенским Константинопольским Патриархом». 13Приводим выдержки из послания Александрийского Патриарха Фотия (1853-1925) одному из главных организаторов календарной реформы — архиепископу Афинскому Хризостому (Пападопулосу) в связи с введением нового стиля в Греческой Церкви: «Не будем скрывать от Вас, Блаженнейший брат наш, сию большую скорбь и недоумение, которые вызвало в нашем Синоде неожиданное известие… что без всякой необходимости, вопреки свидетельству и уверениям Вашего Блаженства, без всяких догматических и канонических оснований, были отвержены братский совет и прошения четырех Апостольских престолов (Александрийского, Антиохийского, Иерусалимского и Кипрской Православной Церкви. — Публ.), стоящих за истину в течение многих веков, и односторонне предлагается «исправление» церковной практики, воспринятой не только Греческой, но и всей Православной Церковью… В заключение всего вышесказанного… доводим до сведения Вашего Блаженства, что постановление об «исправлении» (церковного календаря. — Публ.), о котором вы сообщили нам, как об уже принятом, наш Синод… отвергает и, оставаясь при своем прежнем мнении, снова предлагает созвать большой поместный или Вселенский Собор, без которого, согласно общеустановленному порядку во всей Православной Церкви, всякое мнение или одностороннее определение было бы канонически недействительным и не имеющим необходимую силу (письмо N 226, 20 апреля 1924 г.). 14″…Ученейшим составителям пасхалии прекрасно было известно, что юлианский календарь, который они согласовали с лунным — еврейским, — не точен, но они знали также, что ошибка юлианского календаря настолько точно исправляет ошибку календаря лунного, что, по свидетельству астронома Предтеченского, ошибка нашей пасхалии — таблиц лунного течения — не превышает трех часов за 1900 лет. Этим объясняется тот поразительный факт, что наша пасхалия, составленная в IV веке и с тех пор ни разу не исправлявшаяся, доныне безошибочно указывает фазы луны и время празднования Пасхи иудейской. Поэтому всякая попытка «исправить» или заменить нашу пасхалию должна рассматриваться как попытка изъять из сокровищницы церковной одну из великих ее ценностей, которою она по справедливости может хвалиться даже пред учеными нашего времени». — Архиепископ Иннокентий Пекинский. «Учение Православной Церкви о Священном Предании и отношение ее к новому стилю», составлено Афонскими ревнителями православного благочестия Афонского русского Св.-Ильинского скита. 1989. С. 49-50. 15В России именно с 1900 г. предполагалось ввести новый стиль. 16Новое время. 1923. N 702. 17Глаголев С.С. Суеверия в науке / Богословский вестник; Глубоковский Н.Н. О реформе календаря / Православный миссионер. N 5-6. С.266-267. 18Надо отметить также исключительное значение Юлианского календаря для хронологии. Выдающийся энциклопедист и хронолог конца средневековья Жозеф Скалигер (1540-1609), опираясь на труды византийских хронологов, наследников александрийской учености, установил, что только Юлианская календарно-хронологическая система с характерной для нее периодичностью может обеспечить непрерывный счет дней в мировой хронологии. «Именно поэтому счисление юлианскими днями лежит в основе всех хронологических и астрономических расчетов, независимо от того, направлены ли они в прошлое или в будущее… В этом смысле парадоксальным остается факт, что тот самый период (периодичность счисления по Юлианскому календарю. — Публ.), без которого не может обходиться астрономия и хронология наших дней, был признан папой Григорием XIII непригодным для календаря». Зелинский А.Н. Конструктивные принципы древнерусского календаря / Контекст Академии наук СССР. М., 1978. С.106-107. 19Таблицы погибли в 1944 г. в здании Болгарского Синода во время пожара от попавшей в него бомбы. 20Журнал заседаний Комиссии по вопросу о реформе календаря при Русском астрономическом обществе. С.34; Церковные ведомости. 1926. N 7-8. С.10.

Рейтинг
( 1 оценка, среднее 5 из 5 )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: